Giriş
Şiddet ve kadın kelimeleri yanyana getirildikleri zaman, genellikle kadına uygulanan şiddet akla gelmektedir. Şiddetin birçok çeşiti vardır; psikolojik, ekonomik, fiziksel şiddet gibi. Ancak bu metinde bahsedilecek şiddet türü fiziksel şiddettir. Fiziksel şiddetten kasıt dayak, tekme, tokat, çeşitli aletlerle yaralama, öldürme, cinsel saldırı, taciz, tecavüz gibi fiziksel eylem içererek duyguların kabaca ifade edilmesi eğilimleridir. Şiddeti sadece erkeklerin uygulayacağı bir eğilim olarak algılamak, bir açıdan bu eylemi meşrulaştırır. Erkek şiddet uyguladığında, bu eylem onun erkek olmasının doğal bir sonucu olarak değerlendirilir. Ataerkil ideolojiyi devam ettirmek, egemen sistemin eril yapısını sürdürmek amacıyla bu algı çeşitli araçlarla desteklenir. Bu araçlardan biri olan sinema endüstrisi, şiddet ve erkek ilişkisinin meşruluğunun altını çizmek için kullanılmıştır. Kadının şiddet uygulayabildiği alanlar sadece ataerkil yapıyı güçlendirmek için izin verilen yerlerdir. Bu metinde 1950’lerden 1990’lara kadar çeşitli yerli filmlerden, özellikle melodram türünden örneklerle kadının nerede, ne zaman ve kime şiddet uygulayabildiği çözümlenecektir. Metinde, kadının şiddet uyguladığı alanlar dört kategoriye ayrılacaktır: Birincisi, kadının güçlenebilmesine izin verilen alanlardır. Kaynanalık, annelik rolüne, statüsüne sahip bir kadın tek başına kaldığında aileyi koruyup, kollar bu da şiddete yol açabilir. İkincisi erkek Fatma olarak adlandırdığımız virago tiplemelerdir. Üçüncüsü, kadının uyguladığı şiddetin bir erkek fantazisi olarak gösterildiği yerler, cinsel eylemler, bir erkek için kadın kavgalarıdır. Son olarak da kadının kendi namusunu korumak için, tecavüze uğradıktan sonra karşısındakini ya da kendini cezalandırmasıdır.
Yeşilçam ve Şiddete Genel Bir Bakış
Sinema popüler bir kültür biçimidir. Anlatı, yaşamı, ilişkileri, insanı, aşkı gibi anlama ve açıklamanın yollarından biridir. Anlatı “Gerçek işte burada temsil edildiği gibidir”, doğal olan budur demenin bir aracıdır. Bu nedenle anlatı özünde ideolojiktir (Abisel, 1994: 125). Erkeklerin denetlediği bir sektörün ürünleri olarak popüler filmler kadın-erkek ilişkilerindeki gerginlikleri giderme konusunda, hem ataerkil kuralların geçerli olduğu dünyanın olağanlığını ve doğallığını kanıtlamaya çalışarak hem de cinsiyetçi yaşam tarzının sivriliklerini törpüleyerek önemli bir işlev görür. Türk sineması da belli bir dönemde, kültürel bir biçim olarak popüler filmler aracılığıyla “kadın olmanın” anlamlarını üretmiş, Türkiye’deki ataerkil düzenin iktidar ilişkileri ve ideolojisinin gerekleri doğrultusunda kadın modelleri çizmiştir (Abisel, 1994: 126). Burada melodramatik öğeler çok yararlı olmuş; kadına filmin kendi yanında durduğu yanılsamasını yaratan ağdalı bir acıma duygusuyla yaklaşılmıştır. Popüler filmler aracılığıyla Türk sineması kadına ilişkin kendi ideolojisini şöyle ortaya koyar: Kadın karakterlerin başına gelenler; ister töreler, ister kötüler, ister kader yüzünden olsun çok korkunçtur, bu yüzden kadınlara acımamak elde değildir, ama işte kadını kadın yapan tam da budur, bütün korkunçluklara gerektiğinde boyun eğmesini bilmesidir (Abisel, 1994: 127). Boyun eğmesi gerektiği düşünülen kadının şiddet konu olduğunda bu eylemin ancak nesnesi konumunda olacağı açıktır. Kimin şiddeti çoksa, onun baskın geleceği görüşü, toplumda olduğu gibi filmdeki bireylerin davranışlarına da yansır. Toplumdaki hiyerarşik düzende de güçlü olan güçsüzü ezer. Bu görüş faşizmin iç mantığı olan bir dünya görüşüne dayanır. Güçlü olanın zayıf olanı ezmesinin zorunluluk değil, neredeyse bir erdem olduğu söylenir (Demiray, 1997: 73). Ancak burada güç kavramı meşru ve yasal kullanımından ayrılarak kültürel bir özellik kazanır. Bu anlamda şiddeti kültürel bağlamından koparmadan düşünmek gerekir. Şiddet bulunduğu ortamı egemenliği altına almasıyla hem korkutucu hem çekici olabilmektedir. Buna ek olarak şiddetin çok fazla gösterilmesi ve görülmesi, şiddetin olağan bir toplumsal olay olarak kanıksanmasına neden olur. Örneğin, Kayıp Kızlar (Orhan Elmas, 1984) filmi boyunca kadınlar sürekli dövülür, tehdit edilir, tecavüze uğrar öldürülürler. Olay örgüsünde kadınlar, sürekli yanlış yapan kişi olarak tanımlanmaktadırlar. Azap’ta (Türkan Şoray, 1973) kadının tehdit altında bulunma hali vurgulanır. Kandırılır, dövülür, ve kadına tecavüz edilir. Kadının çaresizliğinin altı çizilir. Bu çaresizliği aşma istekleri cezalandırılır (Köker, 1994: 146,147). Bu bağlamda yerli filmlerde kadınlara yönelik ifadelendirme biçimine baktığımızda kadınlara yönelik şiddetin herhangi bir eleştiri filtresinden geçirilmeksizin görüntülendiğini söylemek mümkündür. Kadınların dayak yemediği film sayısı azınlıktadır (Köker, 1994: 150, 151). Şiddet eylemleri arasında ilk sırada tokatlama ve dayak gelmekte (%30,4) ve bunu her türlü cinsel taciz (%12,5), tecavüz (%9,7), iğfal (%8,2), tecavüz girişimi (%8,2), öldürme (%6,2), kaçırma (%5,5) izlemektedir (Abisel, 2005: 315). Bir başkasını denetlemeyi, boyun eğdirmeyi ve sindirmeyi amaçlayan fiziki saldırılarından biri olan dayak, bu filmlerde onuru kırılan ve öfkesini denetleyemez hale gelen erkek karakterlerin sıradan davranışlarından biri olarak sergilenmektedir. Tokatlama ve dayak film boyunca ne zaman gerçekleşeceği beklenen temel sahnelerden biri haline gelmektedir. Kadın şiddetin ve karanlık işlerin bir aksesuarı, oyuncağıdır. Kadın kraliçe de olsa, fahişe de olsa devamlı mutlak yardıma gereksinmesi bir kişi olarak gösterilir. Her tehlikeli durumda bir erkek tarafından korunur, kayrılır ya da himaye edilir (Mohanna, 1993: 20). Erkekler nikahladıkları kadınların kendilerine sürekli fedakarlıkta bulunmasını bekler, onları yüceltir ama biraz olsun özerk kişiler olarak görmezler (Özgüven, 1985: 31). Böylece seyirci bile filmlerde erkek karakterlere hak verir, ancak bu karakterlerle kendilerini özdeşleştirerek kendilerini egemen ve güç sahibi hisseder. Kadın seyirci kendini gizlice, neredeyse bilinçsizce, bir erkek kahramanla özdeşleşmenin sağladığı eylem özgürlüğünün ve diegetik dünya üzerindeki denetimin tadını çıkarırken bulabilir (Mulvey, 1993: 9).
Güç, egemenlik ve cezalandırmayı meşru kılmak için kullanılan şiddetin, ataerkil bir bakış açısının hakim olduğu Yeşilçam filmlerinde kadınlar tarafından da kullanılmış olması mümkün müdür? 1950’lerden 1990’lara kadar incelenen bazı filmler kadın karakterlerin de şiddet kullandığını göstermektedir. Ancak kadın karakterler bu eylemi erkek bakışının izin verdiği alanlarda ve yine bu bakış açısını onaylamak için kullanırlar. Bunu incelemek için önce, Deniz Kandiyoti’nin özel patriarka olarak bahsettiği görüşünden yola çıkarak, kadının aile içindeki konumunun onu şiddet kullanmaya elverişli hale getirmesi araştırılacaktır. Analık ve kaynanalık rollerinin şiddetle ilişkilendirilmesine filmlerden örnekler verilecektir. Ardından, ataerkil sistem içinde kadının tek başına kaldığında erkeksileşerek bu yapıyı koruması gerektiği ve bunu yaparak bir yandan erkeksi özellikleri yücelttiği, bir yandan da kadının zayıflığının altını çizdiği görülecektir. Üçüncü olarak, kadının başka bir kadınla dövüşmesinin bir erkek fantazisi olduğu, kadının şiddeti erotik bir araç gibi cinselliğiyle birleştirdiği araştırılacaktır. Son olarak namusun şiddetle ilişkisi sonucu kadınların kendilerine ve başkalarına zarar vermelerinin kadınların içselleştirdikleri bir durumdan çok, erkek bakışının cezalandırıcı sonucu olmasını inceleyeceğiz.
1. Fallik Kadınlar
Özellikle kırsal kesimde, Kandiyoti’nin “klasik ataerkil düzen” olarak nitelediği, üç kuşağın birarada yaşadığı, kararların yaşlılar tarafından verildiği, doğurganlığın önemsendiği düzen etkin olmaktadır. Aile içinde egemenlik ilişkileri cinsiyet ve yaş eksenleri çerçevesinde oluşur (Özbay, 1990: 128). Örneğin dul eş, küçük çocuklara sahip olması, yeniden evlenmemesi ve tüm cinsel işlevlerinden feragat etmesi şartıyla aşiretin mülkünü yönetebilir (Kandiyoti, 1997: 25). Hane içinde kesin bir hiyerarşi vardır, yeni gelin kaynanasına itaat eder ve tüm eltileri ondan daha üstün konumdadır. Kadın, gücünün ve etkisinin doruğuna yetişkin oğulları ona gelin getirdiği zaman ulaşır. Bir kadının oğluyla ilişkisi bu nedenle hayati bir önem taşır. Bir erkeğin annesi ile ilişkisi karısı ile olandan güçlü olabilmekte ve bir çatışma durumunda annesinden yana çıkabilmektedir (Kandiyoti, 1997: 26,27). Aliye Rona ismi bize kötü kaynana karakterini çağrıştırır. Siyah saçları, köylü karakterlerle bütünleşebilmesi, güçlü oyunculuğu ile kötü anne tiplemesiyle kötü rol biçilen sarışın rakiplerden ayrılmıştır. Neredeyse oynadığı tüm filmlerde oğlan annesi olarak gelinine kötü davranmış, zaman zaman şiddet uygulamıştır. Buruk Acı ( Nejat Saydam, 1969) filminde zengin bir evin annesi olan Fehime Burgaç (Aliye Rona), Ülker (Türkan Şoray) ve İlhan’ın (Tanju Gürsu) aşkını engellemek için her türlü kötülüğe başvururken, Yılanı Öldürseler’de (Türkan Şoray, 1981) köy ağası’nın annesi olan Aliye Rona, gelini Esma’nın (Türkan Şoray) güzelliğinin getirdiği uğursuzluklar yüzünden cezalandırılması için elinden gelen tüm kötülükleri yapar. Burada belki de üzerinde durulması gereken bu “kaynanalık rolü”nün şiddetinin daha dolaylı -oğlu veya etraftaki diğer erkekler aracılığıyla- bir yol izlemesidir.
Ataerkil ideolojide annelik kadına biçilen en önemli roldür. Ancak bu rol kadının yüceltilmesi amacıyla değil, ataerkil tahakkümün devamlılığı için önemli bir hal alır. Ailenin yüceltilmesi çerçevesinde dayanıklı, sadık, çalışkan ve gerektiğinde evini tehlikelere karşı silahla da savunan kadın yüceltilir. Çünkü bu kadınlar, geleceğin uygar dünyasının hakim değerlerini taşıyacak çocukları yetiştirmekle yükümlüdür (Abisel, 1995: 111). Toplumsal cinsiyet rolüne uygun davranan kadının, esas yaşam amacı aşkı, evliliği, çocuk büyütmeyi ve bir yuva kurup onun selameti için var olmayı benimsemesidir. Bu filmler kadın karakterlerine elinde olanla yetinme, her türlü zorluğa gögüs gerip her türlü fedakarlığı gösterme, hiçbir konuda talepkar olmama, iffetini koruma ve erkeklerin taleplerine uygun davranma rolünü vermektedir. Onlardan beklenen, terk edilip yalnız kalsa, ihanete uğrasa bile katlanmayı sürdürerek sorunların üstesinden gelmektir. Birçok filmde kadın karakterlerin toplumsal varlığı doğrudan anneliğe bağlanmış ve anneliğin yüceltilişi, en güçlü melodramatik mekanizmalardan biri olarak kullanılmıştır. Bu filmlerin bazılarında, annelik imgesi, kadın karakterlerin çocuğundan ayrı kalması ya da böyle bir tehditle karşılaşması bu yolla kurulan bir fedakarlık öyküsü aracılığıyla yüceltilmektir (Abisel, 2005: 297,298). Aile için en büyük özveriyi sergileyen anadır. Bazen çocuk uğruna kendini feda eder, katil olur. Erkek aileden uzaktaysa kadın kendi namusunu yine silahla kendi korur (Abisel, 1994: 81,82). Burada önemi vurgulanan kavramlar aile, namus, sadakat ve fedakarlıktır. Erkek varken eşinin ve çocuklarının üzerinde tahakküm sahibidir. Bir cezalandırma, yola getirme olacaksa güç ve egemenlik yani şiddeti kullanma önceliği ondadır. Oysa erkek gittiğinde ya da öldüğünde kadın anneliğine, sadakatiyle namusunu korumaya devam etmelidir, işte bu durumda kadın da şiddete başvurabilir. Kaynana karakterinde kullanılan şiddet görece hafif ve onaylanmazken, çocuğa yönelik bir tehditle karşılaşma durumunda tüm sertliği ile hissedilir ve seyirci şiddeti onaylar. Dönüş (Türkan Şoray, 1972) filminde eşi Almanya’ya giden Gülcan (Türkan Şoray) ağa ve adamları tarafından nehrin kıyısında tecavüz amacıyla sıkıştırılır, ancak Gülcan’ın çocuğu kendi kucağından nehre düşerek talihsiz bir şekilde ölür. Gülcan bunun intikamını aynı nehirde ağayı öldürerek alır. Bu öldürme sahnesinde birkaç el silahla ateş eder, nehire düşen ağaya silahla defalarca vurur. Bunu yapanın kadın olması yadırganmaz. Toprak Ana (Memduh Ün, 1973) filminde ise çocuklarını bin bir fedakarlıkla tek başına büyüten bir ana (Fatma Girik), iki bileziğini yiyecek karşılığı ağaya vermek zorunda kalır. Oğullarından biri (Tamer Yiğit) köyü basar, bilezikleri alır ve ağanın kızını dağa kaçırmaya çalışır. Ana için namus denilen kavram öyle önemlidir ki, bunu oğluna onu öldürerek öğretir.
2. Erkeksi Kadınlar
Bu kategori, ataerkilliğin kadının erkek yok iken gücüyle koruması gereken namus, çocuk, aile gibi kavramlar nedeniyle şiddet kullanabilmesi ve erkeğin bir fantazisi olarak kadının şiddet kullanması kategorisi arasında sıkışmıştır. Örneğin, Hollywood’da 40’lı yıllarda bazı filmlerde kadınlar melek ile şeytan arasında bir yerlerde gösterildiler. Bu dönemin kadını erkeğin fantazisini yansıtır. Erkeklerin suç dünyasında kadınlar, iktidarsız erkekleri yok etme savaşındadırlar. Erkeklerin biçimlendirdiği bu yapıda kadın, erkeklerin bakış açısı ve kavramlarıyla saldırgan gösterilir (Derman, 1993: 26,27). İkinci Dünya Savaşı öncesi kadın, erkeklerin yaptığı işleri yaparak konumunu değerini güçlendirmişti. Çünkü etrafta bu işleri yapacak yeterli sayıda erkek yoktu. Daha yalın, sade, koyu renkli giyiyor ve erkeklere omuz veriyor şekilde ki bu değişim, 1940’ların filmlerinde yansıtıldı. Kadın bazen sigara içiyor, sakız çiğniyor ve bazen de nasıl küstahca cevap verilebileceğini biliyordu (Mohanna, 1993: 18). Ancak Yeşilçam’a baktığımız zaman “erkek” gibi davranan kadınları anlatan filmlerin kadının cinsel cazibesinin devam ettirilip ettirilmemesinde ikiye ayrıldığını görürüz. Örneğin Fatma Girik, kabadayı gibidir, fiziksel güce sahipmiş gibi yansıtılır, ancak erkek cinsel fantezilerinde yeri yoktur. Oysa, Şoray’ın çizdiği karakter hiçbir zaman “erkek kadın” değildir; o çekici ama nazlıdır kolay teslim olmaz. Aşk Madudesi’nde (Nejat Saydam, 1969). Şoray, bir gazinoda fıstık satmaktadır ve namusunu korumak için erkeksi davranmak, gerektiğinde kavga etmek zorunda kalır. Fakat onun erkeksiliği, Şoför Nebahat ve diğer birçok filmdeki gibi cinselliği yoketmez (Büker, 2003: 173,175). Zaten Özgüç de Fatma Girik’ten tipleme açısından ise bir virago yani erkeksi kadın olarak bahsetmiştir (Özgüç, 1988: 85). Neriman Köksal’ın ise kendine özgü dişiliğinin altında yatan kesin bir sertlik vardır. Bu onun Fosforlu Cevriye’de en doğru toplumsal bağlamına oturmasını, dişiliğini çıkarcı bir biçimde kullanan saldırgan bir lümpenliğe yönelmesini sağlar. Aynı özellik daha anaç, daha doğurgan biçimde dönemin başka bir yıldızı olan Sezer Sezin’de de vardır (Mohanna, 1993: 18). Erkeksi kadınları konu alan filmler ilk olarak her ikisi de 1959 yapımı olan Fosforlu Cevriye (Aydın Arakon) ve Erkek Fatma’da (Abdurrahman Palay) görülür. Her iki filmde de irikıyım yapısıyla Neriman Köksal rol almıştır. Filmlerde erkeklere posta koyan, küfür eden, bıçak ve silahı ustaca kullanabilen kadın, erkeklerin övgüsünü kazanmaktadır. 1963 yapımı Erkek Fatma Evleniyor (Abdurrahman Palay) çekilmiştir. Bu filmlerde Neriman Köksal gerek kıyafetiyle gerek davranışlarıyla cinsel çekiciliğini bir kenara bırakmış olsa da, filmlerde aşka da yer verilmiş ve hayatına giren erkeklerden sonra davranışlarında erkeksilikten hanım hanımcılığa doğru bir kayma olmuştur. Fosforlu Cevriyem (Nejat Saydam, 1969) filminde Necla (Türkan Şoray) kötülerle mücadele ederken Çetin’in (Tanju Gürsu) de gözüne girmek amacıyla racon kesen bir kadına dönüşmüştür. Burada dikkat edilmesi gereken Şoray’ın küfür ederken de kabadayılarla mücadele ederken de takma kipriklerinden, makyajından, eteğinden vazgeçmeyişidir. Fatma Girik ise Erkek Fatma (Ahmet Uz, 1969) ve Şoför Nebahat (Süreyya Duru, 1970) filmlerinde cinselliğini geri planda bırakan erkeksi kadını canlandırmıştır. Özellikle Erkek Fatma filminin tanıtımında şöyle denmiştir: “Yılın en nefis parodisi, Erkek Fatma’da Fatma Girik, futbolcu, şoför, kumarbaz, erkek gibi dövüşen bir kavgacı...” Genel olarak, bu filmlerde kadına atfedilen özellikler zayıflıkla ilişkilendirilip aşağılanırken, erkeğe ait olduğu düşünülen özellikler yüceltilir. Zaten bu kadınlar filmlerde bir erkekle karşılaşıp aşk yaşadıklarında; mesleklerini ve erkeksi tavırlarını bir kenara bıarkıp hanım hanımcık bir role bürünürler.
3. Bir Fantazi Olarak Kadın Şiddeti
Diğer tüm kategorilerde kadının şiddete başvurmasına ataerkil ideolojinin temel taşlarını desteklemesi nedeniyle izin verilirken; bu kategori biraz farklılaşmıştır. Kadının şiddet uygulaması fikri erkek zihninde bir cinsel fantazi olarak sıkça yer almıştır. Klasik femme-fatale’ın ataerkil erkek kimliğine bir tehdit olmadığını, ataerkil simge evrenin içkin ihlali ola, mazoşist paranoyak erkek fantazisi ve cinsel açıdan doymak bilmeyen kadın fantazisi olarak işlev gördüğünü belirtmek gerekir (Zizek, 2008: 25). Sinema yazarı Agah Özgüç’e göre; sadizmi içeren ilk filmlerden biri 1957 yılında çevrilen Fırtına Geçti’dir (Kani Kıpçak, 1957). Bu filmin bir sahnesinde Nezihe Becerikli, Mualla Kaynak’ı büyük bir zevk duyarak kırbaçlıyor. Böylece de bu sahnede sadist bir kadının kişiliği belirlenir oluyor. Halit Refiğ de seks ve sadizmi birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ele almıştır (Öngören, 1982: 71). Halit Refiğ’in Şehrazat (Halit Refiğ, 1963) filminde Leyla Sayar sosyetik çevreye sahip özel bir gece klübünde dişi örümcek adıyla strip-tease yapan bir kadındır. Çırılçıplak soyunan Sayar sadece gözünde bir maskeyle kalır ve beğendiği erkekleri evine çağırır, maskesini çıkarmadan onlarla sevişir, sonra da öldürüp denize atar (Öngören, 1982: 126). Kadınların cinsel bir aktivite olarak şiddet uygulamasının yanı sıra bir erkek için kavga etmeleri erkekleri yücelten bir olgudur. Birçok filmde kadınları kadınlarla kavga ederken, erkekleri de zevkle onları izlerken görürüz. Örneğin, Sultan ( Kartal Tibet, 1978) filminde bir gecekondu mahallesinde dört çocuklu dul bir kadın olan Sultan (Türkan Şoray) ve mahallenin çapkın delikanlısı Kemal (Bulut Aras) arasındaki ilişki anlatılır. Kemal’in cinsel cazibesini Sultan’ın dominant, küfürbaz, kavgacı yanı çeker. Filmde ikisinin çamur içinde boğuşma sahnesi bunu açıkça gösterirken; Sultan’ın bir kadınla kavgasını büyük bir zevkle izleyen Kemal şu cümleyi kullanmıştır: “Hatice abla (Adile Naşit) bitiyorum valla buna, ne kadın be, cengaver gibi maşallah”. Bir başka filmde kadınların Cüneyt Arkın için dövüşürken, kameranın kadınların dövüşünü pornografik bir bir biçimde çektiği görülür.. Bu kadın dövüşmeleri bir yandan erkek hazzını desteklerken, öte yandan da kadınları birbirinin düşmanı olarak konumlayıp kadınlararası ilişkiyi, çoğu kez rekabete, ihanete, “yoldan çıkarmaya” bağlı ve geçici kılarak onları yanlızlığa mahkum etmektedir. Kadınlar anlatı içinde yalnızlaştırılır, ilginç olan noktalardan biri de kadınlara zor anlarında destek verenin çoğu kez erkek olmasıdır (Abisel, 2005: 308). Sonuç olarak, gerek cinsel fantazi olarak, gerek erkeğe haz ve görsel bir zevk vermesi amacıyla kadın şiddet kullandığında nesneleşmekten başka bir işlevde bulunmuş olmuyor.
4. Namus ve Şiddet
Kadın karakterlerin başlarına gelenlere katlanma konusunda zaman zaman başarısız oldukları görülmektedir. Bu kadınlar, hareket ve deneyim alanlarının sınırlı olduğundan ya da suçluluk duygusuyla, öncelikle kendine şiddet uygulamayı seçmekte, erkekler tarafından cezalandırılmadıkları ya da öldürülmeyip yalnızca terk edildikleri takdirde ölmeyi düşünmekte ve intihara teşebbüs etmektedirler. Filmler, intiharı doğrudan bekaret sorunuyla ilişkilendirir. “Kirlenmiş olmakla” anlatılan, bakireliğin sona ermiş olduğudur. El değmemişliğin yüceltilmesinde ölüm bir araç olarak kullanılmaktadır. Kadın karakterlerin erkeği katil olma yükünden kurtararak kendini öldürmesi ya da en azından buna teşebbüs etmesi, ataerkil kuralları sorgulamaksızın uyguladığının kanıtı olmaktadır. İntihara teşebbüs ya da intihar çoğu kez vazgeçmenin sonucunda ortaya çıkarken, katlanamama, bazı durumlarda intikama dönüşerek cinayetle sonuçlanmaktadır. Burada önemli olan, cinayet işleyen esas kadın karakterlerin tümünün, yalnızca yaşam amaçlarına ulaşma konusundaki tüm umutlarını yok eden ve onları bir anlamda öldüren kötü erkekleri, özellikle sevdiklerini korumak amacıyla tabancayla vurmasıdır (Abisel, 2005: 306,307). Yerli filmlerdeki çıplaklık, sevişme ve diğer cinsellik öğelerini taşıyan sahneler çoğunlukla ilkel, kaba ve şiddetin etkisi olarak kendini göstermiştir. Birbirini seven iki insanın seviştiği sahnelere rastlamak pek mümkün değildi. Bu sahnelerde erkeğin kadını, sevdiği bir insan olmasına karşın, zorla alma ve bu sırada kabaca davranma eğilimi ağır basar. Sevişme sırasında bile erkekliği kanıtlama merakının rol oynadığı kesindir (Öngören, 1982: 70). Cinselliğin böyle yansıtılabiliyor olması; tecavüz, kirlenme, intihar veya cinayet hikayesini doğurur. Tecavüz ya da ırza geçme neredeyse sinemamızın değişmez, her dönemde yinelenen geleneksel motiflerinden biri olmuştur. Tecavüz eylemi çoğunlukla kırsal kesimi konu alan filmlerin kalkış noktası olmuştur. Çünkü kapalı, tutucu ve gelenek- göreneklerin kısıtlayıcılığı ile kuşatılmış yarı feodal ilişkiler içindeki topluluklarda kadının namusu ya da kirletilmesi başa gelen felaketlerin en büyüğü olarak tanımlanmış, aynı zamanda erkeğin namusu haline gelmiştir (Evren, 1995: 63). Tecavüzün kadınları terörize etmek için politik bir araç olarak kullanılması, radikal feministler tarafından geliştirilen diğer bir tezdir. Donovan, 1971 basımı Barbara Mehrhof ve Pamela Kealon’un “Rape: An Act of Terror” kitabından şöyle aktarmıştır: “Tecavüz keyfi bir şiddet hareketi değildir, politik bir baskı altına alma eylemidir...güçlü bir sınıfın üyeleri tarafından , güçsüz bir sınıfın üyelerinde karşı uygulanır” ( Donovan, 2009: 277). Kuyu (Metin Erksan, 1968) filminde Osman (Hayati Hamzaoğlu) köyden aşık olduğu Fatma’yı (Nil Göncü) kaçırır, Fatma’dan karşılık bulamaz, hapse atılır. Osman vazgeçmez, üçüncü kaçırışında Fatma’yı ağaca bağlayarak tecavüz eder. Fatma, onu kuyudan su alırken taşlayarak öldürür, intikamını alır. Sonrada kendini asar. Sevmek ve Ölmek Zamanı (Halit Refiğ, 1971) filminde genç kız (Türkan Şoray) tecavüze uğradığını düşünür ve sevgilisi (Murat Soydan) tarafından terkedilir. Yıllar sonra aslında tecavüze uğramadığını öğrenir ve bunu ispat etmek için de intihar eder. Ezo Gelin (Orhan Elmas, 1968) filminde Ezo kocasının öldüğü düşündüğü için töre gereği, kocasının kardeşiyle evlendirilir. Kocasının geri dönmesi ve töre yerine Ezo’yu suçlamasıyla, kadın sadık olduğunu ve namusunu ispat etmek amacıyla kendini asar. İffet (Kartal Tibet, 1982) filminde eski sevgilisinin kızkardeşiyle birlikte olması sonrası onu öldüren İffet’in hikayesi anlatılır. Utanç (Atıf Yılmaz, 1971) filminde pazen gecelik, süt içme, erken uyuma gibi kavramlar namusla bütünleştirilmiş, kadının tecavüze uğradıktan sonra öldürülmesi gerektiğini düşünen sevgili bıçağını çekmiş, ancak tam vazgeçmek üzereyken kadın ona sarılarak kendini bıçaklatmış ve bir anlamda intihar etmiştir.
Sonuç
Bu metinde iddia edilen kadınların da erkekler gibi şiddet uygulamaya hakkı olduğu ve uygulaması gerektiği değildir. Çünkü böyle bir amaç şiddeti de desteklemek olacaktır. Ancak, şiddet eğer duyguların hoyratça ifade edilmesiyse, bu sadece erkeğe değil insana ait bir özellik olmalıdır. Oysa Yeşilçam filmlerinde şiddet erkekliğin doğal bir sonucu olarak meşrulaştırılmış, cezalandırmanın bir aracı olarak kullanmıştır. Filmlerde erkek karakterler kendileri için önemli olabilecek her türlü neden için şiddet kullanabilirken, kadınlar yine erkek için önemli olan amaçlar için şiddet kullanabilir gösterilmektedir. Örneğin, filmlerde kadınların okutulmadığı için, iş bulamadığı ya da işten atıldığı için, tamamen psikolojik nedenlerle, aşagılandığı için vs şiddete başvurduğunu görmeyiz. Kısacası, kadın, şiddeti kendi doğası gereği değil, ataerkil ideoloji istediği müddetçe uygular. Kaynanalık kadının özellikle kırsal kesimde hayatında en güçlü olduğu devredir. Ataerkiliğin, geleneğin ve göreneğin özelliklerini geline öğretmekle o sorumludur. Bu otoriteyi kullanırken de şiddet kullanabilir. Bu şiddet daha çok psikolojik ve dolaylı bir şiddettir. Seyirci tarafından hoş karşılanmasa da yadırganmaz. Filmler, kadının anne olması, ailesini ve çocuğunu koruması için şiddet kullanmasını meşrulaştırır. Genelde anne olarak şiddete başvuran kadınlar, dul ya da terkedilmiş kadınlardır. Bir kadına “erkek gibi kadın” demek övgü olarak algılanmaktadır, çünkü kadın zayıf ve güçsüz olandır. Böylece bazı erkeksi kadın filmlerinde kadınlar erkek gibi giyinir, saçını şapkanın altına gizler, küfür ederek konuşur, “erkek meslekleri”ni yaparlar. En yakın arkadaşları erkeklerdir, ancak bu erkekler için kadın ancak bacı veya abladır. Burada uygulanan şiddet erkeği yücelten bir şiddettir; kadının hayatına aşık olduğu erkek girdiğinde kadın evcilleşir. Diğer bazı erkek filmlerinde ise kadınlar hem erkeksi davranır hem de cinsel cazibelerini sürdürür. Bu hem erkek davranışını yücelten hem de erkeğin fantazisini tatmin eden bir durumdur. Gerçekten kadınların cinsel açıdan doyumsuz ve saldırgan olması mazoşist bir erkek fantazisidir. Böylece bazı filmlerde cinsel öğelerle şiddet bir araya getirilir. Kadınların birbirine rakip olarak gösterilmesi, bir erkek için mücadele eden, düvüşen kadınlar erkeğin egosunu tatmin eden bir durumdur. Filmlerde kadınlar birbiriyle kavga ederken, erkekler için bu seyirlik bir durumdur. Namus kavramı kadının bekaretiyle özdeşleştirilmiştir. Kadınlar kendilerini kirlenmiş hissedip ya intihar etmekte ya da intikam amacıyla cinayet işlemektedir. Hikaye anlatımı gereği bu sonuç seyirciyi tatmin eder ve rahatlatır. Görüldüğü gibi kadının şiddet uyguyabildiği alanları sınıflandırabiliyoruz. Çünkü bu filmlerin büyük çoğunluğu kadınların deneyimlerini, sorunlarını bir kenara bırakıp, erkek bakış açısıyla çekilmiş olup sadece bunu yansıtmıştır. Yeşilçamda kadının uyguladığı her şiddet erkek içindir.
Abisel, Nilgün (1995). Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık.
Abisel, Nilgün (1994). Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge Kitabevi.
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix.
Büker, Seçil (2003). “Film Ateşli Bir Öpüşmeyle Bitmiyor”: Kültür Fragmanları, der. Deniz Kandiyoti, Ayşe Saktanber, İstanbul: Metis.
Demiray, Emine (1997). “Şiddetin Ailedeki Görüntüleri: Yengeç Sepeti”: Sinema Yazıları, der. Seçil Büker, Ankara: Doruk Yayımcılık.
Derman, Deniz (1995). Jean-luc Godard’ın Sinemasına Kadının Yeniden Sunumu, Ankara: Değişim Ajans.
Donovan, Josephine (2009). Feminist Teori, İstanbul: İletişim Yayınları.
Evren, Burçak (1995). “Türk Sinemasında Cinsellik ve Erotizm”: Erotik Sinema, Negatif Dergisi.
Özbay, Ferhunde (1990). “Kadınların Eviçi ve Evdışı Uğraşlarındaki Değişme”, der. Tekeli Ş., Kadın Bakış Açısından 1980’ler Türkiye’sinde Kadın, İstanbul: İletişim Yayınları.
Kandiyoti, Deniz (1997). “Cinsiyet Rolleri ve Toplumsal Değişme: Türkiye’li Kadınlara İlişkin Karşılaştırmalı Bir Değerlendirme”, Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar, İstanbul: Metis Yayınları.
Köker, Eser (1994). “Türk Filmlerinde Kadın ve Demokrasi İlişkisi”: Türk Sinemasında Demokrasi Kavramının Gelişmesi, der. Nilgün Abisel, Eser Köker, Levent Köker, Oğuz Onoran, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Mohanna, Christine (1993). “Filmlerde Kadınlar” ( Emine Demiray çev.): 25. Kare, sayı 5.
Mulvey, Laura (1993). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” Üzerine, King Vidor’un Duel in The Sun’ının (1946) Esiniyle Sonradan Düşünülenler (Nilgün Abisel çev.): 25. Kare, sayı 4.
Öngören, Mahmut (1982). Sinemada Kadın ve Cinsellik Sömürüsü, Ankara: Dayanışma Yayınları.
Özgüç, Agah (1988). Türk Sinemasında On Kadın, Broy Yayınları.
Özgüven, Fatih (1985). “ Yeşilçamda Erkekler ve Dişiler”: Videosinema, sayı 7.
Zizek, Slavoj (2008). David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı, İstanbul: Encore Yayınları.
Şiddet ve kadın kelimeleri yanyana getirildikleri zaman, genellikle kadına uygulanan şiddet akla gelmektedir. Şiddetin birçok çeşiti vardır; psikolojik, ekonomik, fiziksel şiddet gibi. Ancak bu metinde bahsedilecek şiddet türü fiziksel şiddettir. Fiziksel şiddetten kasıt dayak, tekme, tokat, çeşitli aletlerle yaralama, öldürme, cinsel saldırı, taciz, tecavüz gibi fiziksel eylem içererek duyguların kabaca ifade edilmesi eğilimleridir. Şiddeti sadece erkeklerin uygulayacağı bir eğilim olarak algılamak, bir açıdan bu eylemi meşrulaştırır. Erkek şiddet uyguladığında, bu eylem onun erkek olmasının doğal bir sonucu olarak değerlendirilir. Ataerkil ideolojiyi devam ettirmek, egemen sistemin eril yapısını sürdürmek amacıyla bu algı çeşitli araçlarla desteklenir. Bu araçlardan biri olan sinema endüstrisi, şiddet ve erkek ilişkisinin meşruluğunun altını çizmek için kullanılmıştır. Kadının şiddet uygulayabildiği alanlar sadece ataerkil yapıyı güçlendirmek için izin verilen yerlerdir. Bu metinde 1950’lerden 1990’lara kadar çeşitli yerli filmlerden, özellikle melodram türünden örneklerle kadının nerede, ne zaman ve kime şiddet uygulayabildiği çözümlenecektir. Metinde, kadının şiddet uyguladığı alanlar dört kategoriye ayrılacaktır: Birincisi, kadının güçlenebilmesine izin verilen alanlardır. Kaynanalık, annelik rolüne, statüsüne sahip bir kadın tek başına kaldığında aileyi koruyup, kollar bu da şiddete yol açabilir. İkincisi erkek Fatma olarak adlandırdığımız virago tiplemelerdir. Üçüncüsü, kadının uyguladığı şiddetin bir erkek fantazisi olarak gösterildiği yerler, cinsel eylemler, bir erkek için kadın kavgalarıdır. Son olarak da kadının kendi namusunu korumak için, tecavüze uğradıktan sonra karşısındakini ya da kendini cezalandırmasıdır.
Yeşilçam ve Şiddete Genel Bir Bakış
Sinema popüler bir kültür biçimidir. Anlatı, yaşamı, ilişkileri, insanı, aşkı gibi anlama ve açıklamanın yollarından biridir. Anlatı “Gerçek işte burada temsil edildiği gibidir”, doğal olan budur demenin bir aracıdır. Bu nedenle anlatı özünde ideolojiktir (Abisel, 1994: 125). Erkeklerin denetlediği bir sektörün ürünleri olarak popüler filmler kadın-erkek ilişkilerindeki gerginlikleri giderme konusunda, hem ataerkil kuralların geçerli olduğu dünyanın olağanlığını ve doğallığını kanıtlamaya çalışarak hem de cinsiyetçi yaşam tarzının sivriliklerini törpüleyerek önemli bir işlev görür. Türk sineması da belli bir dönemde, kültürel bir biçim olarak popüler filmler aracılığıyla “kadın olmanın” anlamlarını üretmiş, Türkiye’deki ataerkil düzenin iktidar ilişkileri ve ideolojisinin gerekleri doğrultusunda kadın modelleri çizmiştir (Abisel, 1994: 126). Burada melodramatik öğeler çok yararlı olmuş; kadına filmin kendi yanında durduğu yanılsamasını yaratan ağdalı bir acıma duygusuyla yaklaşılmıştır. Popüler filmler aracılığıyla Türk sineması kadına ilişkin kendi ideolojisini şöyle ortaya koyar: Kadın karakterlerin başına gelenler; ister töreler, ister kötüler, ister kader yüzünden olsun çok korkunçtur, bu yüzden kadınlara acımamak elde değildir, ama işte kadını kadın yapan tam da budur, bütün korkunçluklara gerektiğinde boyun eğmesini bilmesidir (Abisel, 1994: 127). Boyun eğmesi gerektiği düşünülen kadının şiddet konu olduğunda bu eylemin ancak nesnesi konumunda olacağı açıktır. Kimin şiddeti çoksa, onun baskın geleceği görüşü, toplumda olduğu gibi filmdeki bireylerin davranışlarına da yansır. Toplumdaki hiyerarşik düzende de güçlü olan güçsüzü ezer. Bu görüş faşizmin iç mantığı olan bir dünya görüşüne dayanır. Güçlü olanın zayıf olanı ezmesinin zorunluluk değil, neredeyse bir erdem olduğu söylenir (Demiray, 1997: 73). Ancak burada güç kavramı meşru ve yasal kullanımından ayrılarak kültürel bir özellik kazanır. Bu anlamda şiddeti kültürel bağlamından koparmadan düşünmek gerekir. Şiddet bulunduğu ortamı egemenliği altına almasıyla hem korkutucu hem çekici olabilmektedir. Buna ek olarak şiddetin çok fazla gösterilmesi ve görülmesi, şiddetin olağan bir toplumsal olay olarak kanıksanmasına neden olur. Örneğin, Kayıp Kızlar (Orhan Elmas, 1984) filmi boyunca kadınlar sürekli dövülür, tehdit edilir, tecavüze uğrar öldürülürler. Olay örgüsünde kadınlar, sürekli yanlış yapan kişi olarak tanımlanmaktadırlar. Azap’ta (Türkan Şoray, 1973) kadının tehdit altında bulunma hali vurgulanır. Kandırılır, dövülür, ve kadına tecavüz edilir. Kadının çaresizliğinin altı çizilir. Bu çaresizliği aşma istekleri cezalandırılır (Köker, 1994: 146,147). Bu bağlamda yerli filmlerde kadınlara yönelik ifadelendirme biçimine baktığımızda kadınlara yönelik şiddetin herhangi bir eleştiri filtresinden geçirilmeksizin görüntülendiğini söylemek mümkündür. Kadınların dayak yemediği film sayısı azınlıktadır (Köker, 1994: 150, 151). Şiddet eylemleri arasında ilk sırada tokatlama ve dayak gelmekte (%30,4) ve bunu her türlü cinsel taciz (%12,5), tecavüz (%9,7), iğfal (%8,2), tecavüz girişimi (%8,2), öldürme (%6,2), kaçırma (%5,5) izlemektedir (Abisel, 2005: 315). Bir başkasını denetlemeyi, boyun eğdirmeyi ve sindirmeyi amaçlayan fiziki saldırılarından biri olan dayak, bu filmlerde onuru kırılan ve öfkesini denetleyemez hale gelen erkek karakterlerin sıradan davranışlarından biri olarak sergilenmektedir. Tokatlama ve dayak film boyunca ne zaman gerçekleşeceği beklenen temel sahnelerden biri haline gelmektedir. Kadın şiddetin ve karanlık işlerin bir aksesuarı, oyuncağıdır. Kadın kraliçe de olsa, fahişe de olsa devamlı mutlak yardıma gereksinmesi bir kişi olarak gösterilir. Her tehlikeli durumda bir erkek tarafından korunur, kayrılır ya da himaye edilir (Mohanna, 1993: 20). Erkekler nikahladıkları kadınların kendilerine sürekli fedakarlıkta bulunmasını bekler, onları yüceltir ama biraz olsun özerk kişiler olarak görmezler (Özgüven, 1985: 31). Böylece seyirci bile filmlerde erkek karakterlere hak verir, ancak bu karakterlerle kendilerini özdeşleştirerek kendilerini egemen ve güç sahibi hisseder. Kadın seyirci kendini gizlice, neredeyse bilinçsizce, bir erkek kahramanla özdeşleşmenin sağladığı eylem özgürlüğünün ve diegetik dünya üzerindeki denetimin tadını çıkarırken bulabilir (Mulvey, 1993: 9).
Güç, egemenlik ve cezalandırmayı meşru kılmak için kullanılan şiddetin, ataerkil bir bakış açısının hakim olduğu Yeşilçam filmlerinde kadınlar tarafından da kullanılmış olması mümkün müdür? 1950’lerden 1990’lara kadar incelenen bazı filmler kadın karakterlerin de şiddet kullandığını göstermektedir. Ancak kadın karakterler bu eylemi erkek bakışının izin verdiği alanlarda ve yine bu bakış açısını onaylamak için kullanırlar. Bunu incelemek için önce, Deniz Kandiyoti’nin özel patriarka olarak bahsettiği görüşünden yola çıkarak, kadının aile içindeki konumunun onu şiddet kullanmaya elverişli hale getirmesi araştırılacaktır. Analık ve kaynanalık rollerinin şiddetle ilişkilendirilmesine filmlerden örnekler verilecektir. Ardından, ataerkil sistem içinde kadının tek başına kaldığında erkeksileşerek bu yapıyı koruması gerektiği ve bunu yaparak bir yandan erkeksi özellikleri yücelttiği, bir yandan da kadının zayıflığının altını çizdiği görülecektir. Üçüncü olarak, kadının başka bir kadınla dövüşmesinin bir erkek fantazisi olduğu, kadının şiddeti erotik bir araç gibi cinselliğiyle birleştirdiği araştırılacaktır. Son olarak namusun şiddetle ilişkisi sonucu kadınların kendilerine ve başkalarına zarar vermelerinin kadınların içselleştirdikleri bir durumdan çok, erkek bakışının cezalandırıcı sonucu olmasını inceleyeceğiz.
1. Fallik Kadınlar
Özellikle kırsal kesimde, Kandiyoti’nin “klasik ataerkil düzen” olarak nitelediği, üç kuşağın birarada yaşadığı, kararların yaşlılar tarafından verildiği, doğurganlığın önemsendiği düzen etkin olmaktadır. Aile içinde egemenlik ilişkileri cinsiyet ve yaş eksenleri çerçevesinde oluşur (Özbay, 1990: 128). Örneğin dul eş, küçük çocuklara sahip olması, yeniden evlenmemesi ve tüm cinsel işlevlerinden feragat etmesi şartıyla aşiretin mülkünü yönetebilir (Kandiyoti, 1997: 25). Hane içinde kesin bir hiyerarşi vardır, yeni gelin kaynanasına itaat eder ve tüm eltileri ondan daha üstün konumdadır. Kadın, gücünün ve etkisinin doruğuna yetişkin oğulları ona gelin getirdiği zaman ulaşır. Bir kadının oğluyla ilişkisi bu nedenle hayati bir önem taşır. Bir erkeğin annesi ile ilişkisi karısı ile olandan güçlü olabilmekte ve bir çatışma durumunda annesinden yana çıkabilmektedir (Kandiyoti, 1997: 26,27). Aliye Rona ismi bize kötü kaynana karakterini çağrıştırır. Siyah saçları, köylü karakterlerle bütünleşebilmesi, güçlü oyunculuğu ile kötü anne tiplemesiyle kötü rol biçilen sarışın rakiplerden ayrılmıştır. Neredeyse oynadığı tüm filmlerde oğlan annesi olarak gelinine kötü davranmış, zaman zaman şiddet uygulamıştır. Buruk Acı ( Nejat Saydam, 1969) filminde zengin bir evin annesi olan Fehime Burgaç (Aliye Rona), Ülker (Türkan Şoray) ve İlhan’ın (Tanju Gürsu) aşkını engellemek için her türlü kötülüğe başvururken, Yılanı Öldürseler’de (Türkan Şoray, 1981) köy ağası’nın annesi olan Aliye Rona, gelini Esma’nın (Türkan Şoray) güzelliğinin getirdiği uğursuzluklar yüzünden cezalandırılması için elinden gelen tüm kötülükleri yapar. Burada belki de üzerinde durulması gereken bu “kaynanalık rolü”nün şiddetinin daha dolaylı -oğlu veya etraftaki diğer erkekler aracılığıyla- bir yol izlemesidir.
Ataerkil ideolojide annelik kadına biçilen en önemli roldür. Ancak bu rol kadının yüceltilmesi amacıyla değil, ataerkil tahakkümün devamlılığı için önemli bir hal alır. Ailenin yüceltilmesi çerçevesinde dayanıklı, sadık, çalışkan ve gerektiğinde evini tehlikelere karşı silahla da savunan kadın yüceltilir. Çünkü bu kadınlar, geleceğin uygar dünyasının hakim değerlerini taşıyacak çocukları yetiştirmekle yükümlüdür (Abisel, 1995: 111). Toplumsal cinsiyet rolüne uygun davranan kadının, esas yaşam amacı aşkı, evliliği, çocuk büyütmeyi ve bir yuva kurup onun selameti için var olmayı benimsemesidir. Bu filmler kadın karakterlerine elinde olanla yetinme, her türlü zorluğa gögüs gerip her türlü fedakarlığı gösterme, hiçbir konuda talepkar olmama, iffetini koruma ve erkeklerin taleplerine uygun davranma rolünü vermektedir. Onlardan beklenen, terk edilip yalnız kalsa, ihanete uğrasa bile katlanmayı sürdürerek sorunların üstesinden gelmektir. Birçok filmde kadın karakterlerin toplumsal varlığı doğrudan anneliğe bağlanmış ve anneliğin yüceltilişi, en güçlü melodramatik mekanizmalardan biri olarak kullanılmıştır. Bu filmlerin bazılarında, annelik imgesi, kadın karakterlerin çocuğundan ayrı kalması ya da böyle bir tehditle karşılaşması bu yolla kurulan bir fedakarlık öyküsü aracılığıyla yüceltilmektir (Abisel, 2005: 297,298). Aile için en büyük özveriyi sergileyen anadır. Bazen çocuk uğruna kendini feda eder, katil olur. Erkek aileden uzaktaysa kadın kendi namusunu yine silahla kendi korur (Abisel, 1994: 81,82). Burada önemi vurgulanan kavramlar aile, namus, sadakat ve fedakarlıktır. Erkek varken eşinin ve çocuklarının üzerinde tahakküm sahibidir. Bir cezalandırma, yola getirme olacaksa güç ve egemenlik yani şiddeti kullanma önceliği ondadır. Oysa erkek gittiğinde ya da öldüğünde kadın anneliğine, sadakatiyle namusunu korumaya devam etmelidir, işte bu durumda kadın da şiddete başvurabilir. Kaynana karakterinde kullanılan şiddet görece hafif ve onaylanmazken, çocuğa yönelik bir tehditle karşılaşma durumunda tüm sertliği ile hissedilir ve seyirci şiddeti onaylar. Dönüş (Türkan Şoray, 1972) filminde eşi Almanya’ya giden Gülcan (Türkan Şoray) ağa ve adamları tarafından nehrin kıyısında tecavüz amacıyla sıkıştırılır, ancak Gülcan’ın çocuğu kendi kucağından nehre düşerek talihsiz bir şekilde ölür. Gülcan bunun intikamını aynı nehirde ağayı öldürerek alır. Bu öldürme sahnesinde birkaç el silahla ateş eder, nehire düşen ağaya silahla defalarca vurur. Bunu yapanın kadın olması yadırganmaz. Toprak Ana (Memduh Ün, 1973) filminde ise çocuklarını bin bir fedakarlıkla tek başına büyüten bir ana (Fatma Girik), iki bileziğini yiyecek karşılığı ağaya vermek zorunda kalır. Oğullarından biri (Tamer Yiğit) köyü basar, bilezikleri alır ve ağanın kızını dağa kaçırmaya çalışır. Ana için namus denilen kavram öyle önemlidir ki, bunu oğluna onu öldürerek öğretir.
2. Erkeksi Kadınlar
Bu kategori, ataerkilliğin kadının erkek yok iken gücüyle koruması gereken namus, çocuk, aile gibi kavramlar nedeniyle şiddet kullanabilmesi ve erkeğin bir fantazisi olarak kadının şiddet kullanması kategorisi arasında sıkışmıştır. Örneğin, Hollywood’da 40’lı yıllarda bazı filmlerde kadınlar melek ile şeytan arasında bir yerlerde gösterildiler. Bu dönemin kadını erkeğin fantazisini yansıtır. Erkeklerin suç dünyasında kadınlar, iktidarsız erkekleri yok etme savaşındadırlar. Erkeklerin biçimlendirdiği bu yapıda kadın, erkeklerin bakış açısı ve kavramlarıyla saldırgan gösterilir (Derman, 1993: 26,27). İkinci Dünya Savaşı öncesi kadın, erkeklerin yaptığı işleri yaparak konumunu değerini güçlendirmişti. Çünkü etrafta bu işleri yapacak yeterli sayıda erkek yoktu. Daha yalın, sade, koyu renkli giyiyor ve erkeklere omuz veriyor şekilde ki bu değişim, 1940’ların filmlerinde yansıtıldı. Kadın bazen sigara içiyor, sakız çiğniyor ve bazen de nasıl küstahca cevap verilebileceğini biliyordu (Mohanna, 1993: 18). Ancak Yeşilçam’a baktığımız zaman “erkek” gibi davranan kadınları anlatan filmlerin kadının cinsel cazibesinin devam ettirilip ettirilmemesinde ikiye ayrıldığını görürüz. Örneğin Fatma Girik, kabadayı gibidir, fiziksel güce sahipmiş gibi yansıtılır, ancak erkek cinsel fantezilerinde yeri yoktur. Oysa, Şoray’ın çizdiği karakter hiçbir zaman “erkek kadın” değildir; o çekici ama nazlıdır kolay teslim olmaz. Aşk Madudesi’nde (Nejat Saydam, 1969). Şoray, bir gazinoda fıstık satmaktadır ve namusunu korumak için erkeksi davranmak, gerektiğinde kavga etmek zorunda kalır. Fakat onun erkeksiliği, Şoför Nebahat ve diğer birçok filmdeki gibi cinselliği yoketmez (Büker, 2003: 173,175). Zaten Özgüç de Fatma Girik’ten tipleme açısından ise bir virago yani erkeksi kadın olarak bahsetmiştir (Özgüç, 1988: 85). Neriman Köksal’ın ise kendine özgü dişiliğinin altında yatan kesin bir sertlik vardır. Bu onun Fosforlu Cevriye’de en doğru toplumsal bağlamına oturmasını, dişiliğini çıkarcı bir biçimde kullanan saldırgan bir lümpenliğe yönelmesini sağlar. Aynı özellik daha anaç, daha doğurgan biçimde dönemin başka bir yıldızı olan Sezer Sezin’de de vardır (Mohanna, 1993: 18). Erkeksi kadınları konu alan filmler ilk olarak her ikisi de 1959 yapımı olan Fosforlu Cevriye (Aydın Arakon) ve Erkek Fatma’da (Abdurrahman Palay) görülür. Her iki filmde de irikıyım yapısıyla Neriman Köksal rol almıştır. Filmlerde erkeklere posta koyan, küfür eden, bıçak ve silahı ustaca kullanabilen kadın, erkeklerin övgüsünü kazanmaktadır. 1963 yapımı Erkek Fatma Evleniyor (Abdurrahman Palay) çekilmiştir. Bu filmlerde Neriman Köksal gerek kıyafetiyle gerek davranışlarıyla cinsel çekiciliğini bir kenara bırakmış olsa da, filmlerde aşka da yer verilmiş ve hayatına giren erkeklerden sonra davranışlarında erkeksilikten hanım hanımcılığa doğru bir kayma olmuştur. Fosforlu Cevriyem (Nejat Saydam, 1969) filminde Necla (Türkan Şoray) kötülerle mücadele ederken Çetin’in (Tanju Gürsu) de gözüne girmek amacıyla racon kesen bir kadına dönüşmüştür. Burada dikkat edilmesi gereken Şoray’ın küfür ederken de kabadayılarla mücadele ederken de takma kipriklerinden, makyajından, eteğinden vazgeçmeyişidir. Fatma Girik ise Erkek Fatma (Ahmet Uz, 1969) ve Şoför Nebahat (Süreyya Duru, 1970) filmlerinde cinselliğini geri planda bırakan erkeksi kadını canlandırmıştır. Özellikle Erkek Fatma filminin tanıtımında şöyle denmiştir: “Yılın en nefis parodisi, Erkek Fatma’da Fatma Girik, futbolcu, şoför, kumarbaz, erkek gibi dövüşen bir kavgacı...” Genel olarak, bu filmlerde kadına atfedilen özellikler zayıflıkla ilişkilendirilip aşağılanırken, erkeğe ait olduğu düşünülen özellikler yüceltilir. Zaten bu kadınlar filmlerde bir erkekle karşılaşıp aşk yaşadıklarında; mesleklerini ve erkeksi tavırlarını bir kenara bıarkıp hanım hanımcık bir role bürünürler.
3. Bir Fantazi Olarak Kadın Şiddeti
Diğer tüm kategorilerde kadının şiddete başvurmasına ataerkil ideolojinin temel taşlarını desteklemesi nedeniyle izin verilirken; bu kategori biraz farklılaşmıştır. Kadının şiddet uygulaması fikri erkek zihninde bir cinsel fantazi olarak sıkça yer almıştır. Klasik femme-fatale’ın ataerkil erkek kimliğine bir tehdit olmadığını, ataerkil simge evrenin içkin ihlali ola, mazoşist paranoyak erkek fantazisi ve cinsel açıdan doymak bilmeyen kadın fantazisi olarak işlev gördüğünü belirtmek gerekir (Zizek, 2008: 25). Sinema yazarı Agah Özgüç’e göre; sadizmi içeren ilk filmlerden biri 1957 yılında çevrilen Fırtına Geçti’dir (Kani Kıpçak, 1957). Bu filmin bir sahnesinde Nezihe Becerikli, Mualla Kaynak’ı büyük bir zevk duyarak kırbaçlıyor. Böylece de bu sahnede sadist bir kadının kişiliği belirlenir oluyor. Halit Refiğ de seks ve sadizmi birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ele almıştır (Öngören, 1982: 71). Halit Refiğ’in Şehrazat (Halit Refiğ, 1963) filminde Leyla Sayar sosyetik çevreye sahip özel bir gece klübünde dişi örümcek adıyla strip-tease yapan bir kadındır. Çırılçıplak soyunan Sayar sadece gözünde bir maskeyle kalır ve beğendiği erkekleri evine çağırır, maskesini çıkarmadan onlarla sevişir, sonra da öldürüp denize atar (Öngören, 1982: 126). Kadınların cinsel bir aktivite olarak şiddet uygulamasının yanı sıra bir erkek için kavga etmeleri erkekleri yücelten bir olgudur. Birçok filmde kadınları kadınlarla kavga ederken, erkekleri de zevkle onları izlerken görürüz. Örneğin, Sultan ( Kartal Tibet, 1978) filminde bir gecekondu mahallesinde dört çocuklu dul bir kadın olan Sultan (Türkan Şoray) ve mahallenin çapkın delikanlısı Kemal (Bulut Aras) arasındaki ilişki anlatılır. Kemal’in cinsel cazibesini Sultan’ın dominant, küfürbaz, kavgacı yanı çeker. Filmde ikisinin çamur içinde boğuşma sahnesi bunu açıkça gösterirken; Sultan’ın bir kadınla kavgasını büyük bir zevkle izleyen Kemal şu cümleyi kullanmıştır: “Hatice abla (Adile Naşit) bitiyorum valla buna, ne kadın be, cengaver gibi maşallah”. Bir başka filmde kadınların Cüneyt Arkın için dövüşürken, kameranın kadınların dövüşünü pornografik bir bir biçimde çektiği görülür.. Bu kadın dövüşmeleri bir yandan erkek hazzını desteklerken, öte yandan da kadınları birbirinin düşmanı olarak konumlayıp kadınlararası ilişkiyi, çoğu kez rekabete, ihanete, “yoldan çıkarmaya” bağlı ve geçici kılarak onları yanlızlığa mahkum etmektedir. Kadınlar anlatı içinde yalnızlaştırılır, ilginç olan noktalardan biri de kadınlara zor anlarında destek verenin çoğu kez erkek olmasıdır (Abisel, 2005: 308). Sonuç olarak, gerek cinsel fantazi olarak, gerek erkeğe haz ve görsel bir zevk vermesi amacıyla kadın şiddet kullandığında nesneleşmekten başka bir işlevde bulunmuş olmuyor.
4. Namus ve Şiddet
Kadın karakterlerin başlarına gelenlere katlanma konusunda zaman zaman başarısız oldukları görülmektedir. Bu kadınlar, hareket ve deneyim alanlarının sınırlı olduğundan ya da suçluluk duygusuyla, öncelikle kendine şiddet uygulamayı seçmekte, erkekler tarafından cezalandırılmadıkları ya da öldürülmeyip yalnızca terk edildikleri takdirde ölmeyi düşünmekte ve intihara teşebbüs etmektedirler. Filmler, intiharı doğrudan bekaret sorunuyla ilişkilendirir. “Kirlenmiş olmakla” anlatılan, bakireliğin sona ermiş olduğudur. El değmemişliğin yüceltilmesinde ölüm bir araç olarak kullanılmaktadır. Kadın karakterlerin erkeği katil olma yükünden kurtararak kendini öldürmesi ya da en azından buna teşebbüs etmesi, ataerkil kuralları sorgulamaksızın uyguladığının kanıtı olmaktadır. İntihara teşebbüs ya da intihar çoğu kez vazgeçmenin sonucunda ortaya çıkarken, katlanamama, bazı durumlarda intikama dönüşerek cinayetle sonuçlanmaktadır. Burada önemli olan, cinayet işleyen esas kadın karakterlerin tümünün, yalnızca yaşam amaçlarına ulaşma konusundaki tüm umutlarını yok eden ve onları bir anlamda öldüren kötü erkekleri, özellikle sevdiklerini korumak amacıyla tabancayla vurmasıdır (Abisel, 2005: 306,307). Yerli filmlerdeki çıplaklık, sevişme ve diğer cinsellik öğelerini taşıyan sahneler çoğunlukla ilkel, kaba ve şiddetin etkisi olarak kendini göstermiştir. Birbirini seven iki insanın seviştiği sahnelere rastlamak pek mümkün değildi. Bu sahnelerde erkeğin kadını, sevdiği bir insan olmasına karşın, zorla alma ve bu sırada kabaca davranma eğilimi ağır basar. Sevişme sırasında bile erkekliği kanıtlama merakının rol oynadığı kesindir (Öngören, 1982: 70). Cinselliğin böyle yansıtılabiliyor olması; tecavüz, kirlenme, intihar veya cinayet hikayesini doğurur. Tecavüz ya da ırza geçme neredeyse sinemamızın değişmez, her dönemde yinelenen geleneksel motiflerinden biri olmuştur. Tecavüz eylemi çoğunlukla kırsal kesimi konu alan filmlerin kalkış noktası olmuştur. Çünkü kapalı, tutucu ve gelenek- göreneklerin kısıtlayıcılığı ile kuşatılmış yarı feodal ilişkiler içindeki topluluklarda kadının namusu ya da kirletilmesi başa gelen felaketlerin en büyüğü olarak tanımlanmış, aynı zamanda erkeğin namusu haline gelmiştir (Evren, 1995: 63). Tecavüzün kadınları terörize etmek için politik bir araç olarak kullanılması, radikal feministler tarafından geliştirilen diğer bir tezdir. Donovan, 1971 basımı Barbara Mehrhof ve Pamela Kealon’un “Rape: An Act of Terror” kitabından şöyle aktarmıştır: “Tecavüz keyfi bir şiddet hareketi değildir, politik bir baskı altına alma eylemidir...güçlü bir sınıfın üyeleri tarafından , güçsüz bir sınıfın üyelerinde karşı uygulanır” ( Donovan, 2009: 277). Kuyu (Metin Erksan, 1968) filminde Osman (Hayati Hamzaoğlu) köyden aşık olduğu Fatma’yı (Nil Göncü) kaçırır, Fatma’dan karşılık bulamaz, hapse atılır. Osman vazgeçmez, üçüncü kaçırışında Fatma’yı ağaca bağlayarak tecavüz eder. Fatma, onu kuyudan su alırken taşlayarak öldürür, intikamını alır. Sonrada kendini asar. Sevmek ve Ölmek Zamanı (Halit Refiğ, 1971) filminde genç kız (Türkan Şoray) tecavüze uğradığını düşünür ve sevgilisi (Murat Soydan) tarafından terkedilir. Yıllar sonra aslında tecavüze uğramadığını öğrenir ve bunu ispat etmek için de intihar eder. Ezo Gelin (Orhan Elmas, 1968) filminde Ezo kocasının öldüğü düşündüğü için töre gereği, kocasının kardeşiyle evlendirilir. Kocasının geri dönmesi ve töre yerine Ezo’yu suçlamasıyla, kadın sadık olduğunu ve namusunu ispat etmek amacıyla kendini asar. İffet (Kartal Tibet, 1982) filminde eski sevgilisinin kızkardeşiyle birlikte olması sonrası onu öldüren İffet’in hikayesi anlatılır. Utanç (Atıf Yılmaz, 1971) filminde pazen gecelik, süt içme, erken uyuma gibi kavramlar namusla bütünleştirilmiş, kadının tecavüze uğradıktan sonra öldürülmesi gerektiğini düşünen sevgili bıçağını çekmiş, ancak tam vazgeçmek üzereyken kadın ona sarılarak kendini bıçaklatmış ve bir anlamda intihar etmiştir.
Sonuç
Bu metinde iddia edilen kadınların da erkekler gibi şiddet uygulamaya hakkı olduğu ve uygulaması gerektiği değildir. Çünkü böyle bir amaç şiddeti de desteklemek olacaktır. Ancak, şiddet eğer duyguların hoyratça ifade edilmesiyse, bu sadece erkeğe değil insana ait bir özellik olmalıdır. Oysa Yeşilçam filmlerinde şiddet erkekliğin doğal bir sonucu olarak meşrulaştırılmış, cezalandırmanın bir aracı olarak kullanmıştır. Filmlerde erkek karakterler kendileri için önemli olabilecek her türlü neden için şiddet kullanabilirken, kadınlar yine erkek için önemli olan amaçlar için şiddet kullanabilir gösterilmektedir. Örneğin, filmlerde kadınların okutulmadığı için, iş bulamadığı ya da işten atıldığı için, tamamen psikolojik nedenlerle, aşagılandığı için vs şiddete başvurduğunu görmeyiz. Kısacası, kadın, şiddeti kendi doğası gereği değil, ataerkil ideoloji istediği müddetçe uygular. Kaynanalık kadının özellikle kırsal kesimde hayatında en güçlü olduğu devredir. Ataerkiliğin, geleneğin ve göreneğin özelliklerini geline öğretmekle o sorumludur. Bu otoriteyi kullanırken de şiddet kullanabilir. Bu şiddet daha çok psikolojik ve dolaylı bir şiddettir. Seyirci tarafından hoş karşılanmasa da yadırganmaz. Filmler, kadının anne olması, ailesini ve çocuğunu koruması için şiddet kullanmasını meşrulaştırır. Genelde anne olarak şiddete başvuran kadınlar, dul ya da terkedilmiş kadınlardır. Bir kadına “erkek gibi kadın” demek övgü olarak algılanmaktadır, çünkü kadın zayıf ve güçsüz olandır. Böylece bazı erkeksi kadın filmlerinde kadınlar erkek gibi giyinir, saçını şapkanın altına gizler, küfür ederek konuşur, “erkek meslekleri”ni yaparlar. En yakın arkadaşları erkeklerdir, ancak bu erkekler için kadın ancak bacı veya abladır. Burada uygulanan şiddet erkeği yücelten bir şiddettir; kadının hayatına aşık olduğu erkek girdiğinde kadın evcilleşir. Diğer bazı erkek filmlerinde ise kadınlar hem erkeksi davranır hem de cinsel cazibelerini sürdürür. Bu hem erkek davranışını yücelten hem de erkeğin fantazisini tatmin eden bir durumdur. Gerçekten kadınların cinsel açıdan doyumsuz ve saldırgan olması mazoşist bir erkek fantazisidir. Böylece bazı filmlerde cinsel öğelerle şiddet bir araya getirilir. Kadınların birbirine rakip olarak gösterilmesi, bir erkek için mücadele eden, düvüşen kadınlar erkeğin egosunu tatmin eden bir durumdur. Filmlerde kadınlar birbiriyle kavga ederken, erkekler için bu seyirlik bir durumdur. Namus kavramı kadının bekaretiyle özdeşleştirilmiştir. Kadınlar kendilerini kirlenmiş hissedip ya intihar etmekte ya da intikam amacıyla cinayet işlemektedir. Hikaye anlatımı gereği bu sonuç seyirciyi tatmin eder ve rahatlatır. Görüldüğü gibi kadının şiddet uyguyabildiği alanları sınıflandırabiliyoruz. Çünkü bu filmlerin büyük çoğunluğu kadınların deneyimlerini, sorunlarını bir kenara bırakıp, erkek bakış açısıyla çekilmiş olup sadece bunu yansıtmıştır. Yeşilçamda kadının uyguladığı her şiddet erkek içindir.
Abisel, Nilgün (1995). Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık.
Abisel, Nilgün (1994). Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge Kitabevi.
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix.
Büker, Seçil (2003). “Film Ateşli Bir Öpüşmeyle Bitmiyor”: Kültür Fragmanları, der. Deniz Kandiyoti, Ayşe Saktanber, İstanbul: Metis.
Demiray, Emine (1997). “Şiddetin Ailedeki Görüntüleri: Yengeç Sepeti”: Sinema Yazıları, der. Seçil Büker, Ankara: Doruk Yayımcılık.
Derman, Deniz (1995). Jean-luc Godard’ın Sinemasına Kadının Yeniden Sunumu, Ankara: Değişim Ajans.
Donovan, Josephine (2009). Feminist Teori, İstanbul: İletişim Yayınları.
Evren, Burçak (1995). “Türk Sinemasında Cinsellik ve Erotizm”: Erotik Sinema, Negatif Dergisi.
Özbay, Ferhunde (1990). “Kadınların Eviçi ve Evdışı Uğraşlarındaki Değişme”, der. Tekeli Ş., Kadın Bakış Açısından 1980’ler Türkiye’sinde Kadın, İstanbul: İletişim Yayınları.
Kandiyoti, Deniz (1997). “Cinsiyet Rolleri ve Toplumsal Değişme: Türkiye’li Kadınlara İlişkin Karşılaştırmalı Bir Değerlendirme”, Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar, İstanbul: Metis Yayınları.
Köker, Eser (1994). “Türk Filmlerinde Kadın ve Demokrasi İlişkisi”: Türk Sinemasında Demokrasi Kavramının Gelişmesi, der. Nilgün Abisel, Eser Köker, Levent Köker, Oğuz Onoran, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Mohanna, Christine (1993). “Filmlerde Kadınlar” ( Emine Demiray çev.): 25. Kare, sayı 5.
Mulvey, Laura (1993). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” Üzerine, King Vidor’un Duel in The Sun’ının (1946) Esiniyle Sonradan Düşünülenler (Nilgün Abisel çev.): 25. Kare, sayı 4.
Öngören, Mahmut (1982). Sinemada Kadın ve Cinsellik Sömürüsü, Ankara: Dayanışma Yayınları.
Özgüç, Agah (1988). Türk Sinemasında On Kadın, Broy Yayınları.
Özgüven, Fatih (1985). “ Yeşilçamda Erkekler ve Dişiler”: Videosinema, sayı 7.
Zizek, Slavoj (2008). David Lynch ya da Gülünç Yücenin Sanatı, İstanbul: Encore Yayınları.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder